EL RETABLO MAYOR
Apunte
para la guía turística de Santa María de las Virtudes de Villamartín (Cádiz)
I.
Introducción: un retablo que resume tres siglos de historia
La
Iglesia de Santa María de las Virtudes, corazón espiritual y simbólico de
Villamartín, guarda en su interior una de las obras barrocas más singulares de
la Sierra de Cádiz: su retablo mayor. No es solo un conjunto artístico; es un
documento histórico tallado en madera, un testimonio de tres siglos de
aspiraciones, interrupciones, maestros, litigios, ampliaciones y silencios.
El
retablo que hoy contemplamos es el resultado de tres grandes momentos históricos:
1. Los intentos frustrados del siglo XVI y comienzos
del XVII
2. El gran proyecto barroco de 1678,
dirigido por Francisco Dionisio de Ribas y con esculturas de Pedro Roldán.
3. La ampliación envolvente de 1754, obra
de Matías Navarro, que transformó el frontal original en un conjunto monumental.
Esta
narrativa divulgativa reconstruye la historia completa, apoyándose en documentos
históricos y siguiendo una cronología precisa.
II.
El templo y su contexto histórico (siglos XIV–XVI)
Para
comprender el retablo, primero hay que entender el templo que lo acoge. La
historia de la parroquia está ligada a la fundación de Villamartín y a la
compleja relación de la villa con Sevilla.
Según
el documento histórico consultado:
«Está
asociada a la donación que en 1342 hace el rey Alfonso XI del cercano Castillo
de Matrera y de todas las tierras contenidas bajo su demarcación a la ciudad de
Sevilla…».
Durante
siglos, Villamartín dependió administrativamente del cabildo sevillano, lo que
explica la presencia de arquitectos de primer nivel en la obra parroquial.
La
parroquia comenzó a levantarse en la primera mitad del siglo XVI, siguiendo la
tipología mudéjar: planta rectangular, tres naves, arcos apuntados, techumbre
de madera y capilla sacramental con bóveda de crucería
El
documento consultado lo resume así:
«Sus trazas se ajustaron a la tipología
habitual en las iglesias mudéjares… con planta rectangular de tres naves
separadas por pilares en los que apoyan arcos apuntados».
La gran reforma renacentista: A
mediados del siglo XVI, la parroquia experimentó una transformación radical: se
sustituyó la cabecera medieval por un diseño plenamente renacentista, obra del
maestro mayor del arzobispado hispalense, Martín de Gaínza.
- Cabecera nueva
- Crucero con media naranja
- Sacristía con bóveda renacentista
- Pilares esbeltos con columnas jónicas
adosadas
El
documento consultado lo confirma: «El diseño se atribuye al maestro mayor de la
archidiócesis hispalense Martín de Gaínza… con cubiertas abovedadas, en forma
de media naranja en el crucero».
El
templo se completó con una portada monumental en la torre-fachada, diseñada por
Hernán Ruiz II (1562-1565), uno
de los grandes arquitectos del Renacimiento andaluz.
«La
elegante portada de piedra arenisca adosada a su torre-fachada… diseñada por
Hernán Ruiz II, el joven, que data del año 1565».
Esta
portada, con su frontón ondulado y su hornacina para la Virgen titular, es hoy
uno de los elementos más reconocibles del templo.
III.
Primeros intentos de construir un retablo mayor (1577–1601)
Antes
del gran proyecto barroco, Villamartín intentó dos veces dotarse de un retablo
mayor. Ambos intentos fracasaron, pero son esenciales para entender la larga
aspiración de la parroquia.
Según
los documentos: «La historia del retablo comienza en el año 1577, cuando Juan
de Oviedo, el Viejo, se comprometió a la realización de la arquitectura y Jerónimo
Hernández de las esculturas… Este proyecto fue cancelado».
Este
primer intento se enmarca en el Renacimiento sevillano, con dos maestros de
prestigio. Pero nunca llegó a ejecutarse.
Veinticuatro
años después, la parroquia lo intentó de nuevo: «En el año 1601, Juan de Oviedo,
el Joven, se comprometió a construirlo por la suma de 5.000 ducados… La
policromía y el dorado serían efectuados por el pintor portugués Vasco de
Pereira y por Juan y Diego de Salcedo».
Este
segundo proyecto tampoco se realizó.
Durante
casi un siglo, Villamartín quiso tener un gran retablo, pero faltó
financiación, hubo cambios de prioridades, y los proyectos se cancelaron.
La
parroquia tuvo que esperar hasta 1678
para ver por fin un contrato viable.
IV.
1678: El gran contrato barroco
Aquí
comienza la historia del retablo que hoy conocemos.
El
documento histórico lo recoge con precisión: «El 15 de diciembre de 1678,
Francisco Dionisio de Ribas y su hijo Francisco Antonio firmaron con la fábrica
parroquial de Villamartín la ejecución de un retablo de trece varas de alto por
siete de ancho… en madera de borne y cedro».
Este
contrato es el punto de partida del retablo barroco.
El
retablo debía tener: banco para el sagrario, dos cuerpos superiores, ático
coronado por un crucifijo, cuatro columnas salomónicas, hornacinas para San
Pedro y San Pablo (primer cuerpo), hornacinas para San Joaquín y Santa Ana
(segundo cuerpo), relieve de la Asunción en la calle central, templete para el
Santísimo, relieve de la Coronación de la Virgen en el segundo cuerpo; y lo más
importante: «Todas las esculturas serían encargadas al escultor más afamado del
momento: Pedro Roldán».
Este
dato convierte el retablo en una obra de primer nivel dentro del barroco
sevillano.
V.
Los protagonistas: Ribas y Roldán
Francisco Dionisio de Ribas (1616–1679)
El
documento consultado ofrece una biografía clara de Francisco Dionisio de Ribas
(1616-1679): «Escultor y ensamblador de retablos… Procedentes de Córdoba, se
trasladaron a Sevilla, donde ejercieron una actividad profesional de
importancia desde, al menos, 1632».
Ribas
era heredero del estilo de su hermano Felipe, caracterizado por: cuatro grandes
columnas salomónicas, tres calles verticales, cornisa amplia y ático también
enmarcado por columnas salomónicas.
Este
esquema es el que se aplicó en Villamartín.
El
escultor más prestigioso del momento era Pedro Roldán (1624–1699): «Su escultura supo asimilar las
novedades barrocas, con un estilo personal marcado por la contención, la
elegancia y la libertad de formas».
Roldán
aportó al retablo: las esculturas de los santos, los relieves principales y la
calidad artística que hoy sigue siendo evidente.
VI.
La muerte de Ribas y la primera alteración del proyecto
En
1679, un año después del contrato, falleció Francisco Dionisio de Ribas.
El
documento histórico lo explica: «El fallecimiento de Francisco Dionisio de
Ribas en 1679 trastocó un poco el proyecto inicial… en lugar del crucificado
que culminaba el retablo, colocaron dos ángeles que sostenían el anagrama de la
Iglesia».
Esta
sustitución es uno de los rasgos más característicos del retablo actual.
VII.
El retablo frontal de Ribas y Roldán: anatomía de una obra barroca
El
retablo mayor que comenzó a levantarse en 1678 es una pieza monumental,
concebida según los cánones del barroco sevillano y siguiendo el esquema
característico de los hermanos Ribas. El documento 1 lo describe con claridad: «El
retablo se compone de banco y dos cuerpos, divididos por columnas salomónicas,
en tres calles. Las esculturas se encuentran colocadas en hornacinas».
Esta
estructura tripartita, organizada verticalmente y articulada por columnas
salomónicas, es la base sobre la que se desarrolla todo el programa
iconográfico.
El
retablo frontal mantiene una simetría estricta: tres calles verticales, dos
cuerpos horizontales, ático superior, banco inferior con sagrario, columnas
salomónicas en los puntos clave y hornacinas perfectamente alineadas.
La
simetría no es solo estética: es teológica. El barroco sevillano busca
transmitir orden, jerarquía y claridad doctrinal. Cada santo ocupa su lugar
exacto dentro de un discurso visual que guía la mirada desde el sagrario hasta
el ático.
VIII.
El banco y el sagrario: el fundamento del retablo
El banco es la base del retablo y el lugar donde se sitúa el sagrario, corazón litúrgico del conjunto. El documento histórico ofrece una descripción minuciosa: «En el banco y adornando en sus cuatro esquinas el sagrario, están dispuestas cuatro pequeñas columnas salomónicas de siete vueltas… soportando… las pequeñas hornacinas donde se alojan los Santos Evangelistas, San Juan a la izquierda y San Mateo a la derecha».
Las columnas salomónicas del banco, de orden
corintio, están decoradas con: tallos vegetales, hojas de trébol y motivos
naturalistas. Son un anticipo de la exuberancia barroca que dominará el resto
del retablo.
El sagrario: un relicario renacentista dentro del
barroco. El interior del sagrario aparece: totalmente dorado, decorado
con casetones renacentistas, con restos de oro y pintura marrón en el exterior.
Este
contraste entre interior dorado y exterior más sobrio es típico de los
sagrarios sevillanos del XVII.
En
las hornacinas laterales del banco se encuentran dos evangelistas: San Juan (izquierda) y San Mateo (derecha).
Su
presencia en la base del retablo simboliza el fundamento escritural de la fe.
IX.
El primer cuerpo: San Pedro y San Pablo
El primer cuerpo del retablo frontal está dominado por dos grandes columnas salomónicas situadas en las entrecalles. El documento consultado detalla: «Las grandes columnas salomónicas… están decoradas con ramos de uvas, tallos y hojas de parra».
Este
motivo vegetal es típico del barroco sevillano y simboliza: la Eucaristía (uvas
→ vino → sangre de Cristo), la fertilidad espiritual y la Iglesia como viña del
Señor.
En
este primer cuerpo se encuentran: San
Pedro (izquierda) y San Pablo
(derecha).
Ambos
son pilares de la Iglesia y representan la tradición apostólica.
Sobre
las cajas de las calles laterales aparecen óvalos decorados con festones, un
motivo ornamental que aporta dinamismo y riqueza visual.
X.
La hornacina giratoria: un prodigio barroco
Este
mecanismo permitía: mostrar la imagen de la Virgen de las Virtudes y girar la
hornacina para exponer el Santísimo en días señalados.
La
parte posterior, menos decorada, estaba destinada a la exposición eucarística.
La Virgen de las Virtudes, obra
de Juan de Astorga según el documento, ocupa esta hornacina: «Juan de Astorga…
realizó la talla de Santa María de las Virtudes, titular del templo».
XI.
El segundo cuerpo: San Joaquín y Santa Ana
El segundo cuerpo está sostenido por dos pequeñas columnas salomónicas de siete vueltas. El documento histórico indica: «Las cajas albergan a San Joaquín a la izquierda y a Santa Ana a la derecha».
Estos
santos representan: la genealogía de María, la continuidad entre Antiguo y
Nuevo Testamento y la santidad familiar.
En
la calle central del segundo cuerpo se sitúa un relieve de la Coronación de la
Virgen, obra atribuida al taller de Roldán.
XII.
El ático: los ángeles adolescentes
El documento histórico lo
explica: «En lugar del crucificado… colocaron dos ángeles que sostenían el
anagrama de la Iglesia».
Otro
documento añade: «Dos maravillosas figuras de ángeles adolescente, desplegando
sus alas mientras sostienen los emblemas papales». Estos ángeles son una de las
piezas más bellas del retablo.
XIII.
1754: La gran ampliación de Matías Navarro
El
retablo frontal de Ribas y Roldán, aunque monumental, no cubría todo el espacio
del ábside. El documento histórico lo explica con claridad: «Posteriormente,
hacia el año 1754, se le encargó a Matías Navarro tapar el espacio del ábside
que el retablo frontal existente no cubría, es decir, los laterales».
Este
encargo marca el inicio de la segunda gran fase del retablo: la envolvente
barroca que hoy abraza el frontal del siglo XVII y lo integra en un conjunto
más amplio y teatral.
Mientras
el retablo frontal se articula con columnas salomónicas, la ampliación de
Navarro introduce un lenguaje distinto: estructura articulada mediante estípites, decoración más vertical y
ascendente, mayor densidad ornamental y esculturas de cuerpo entero y bustos.
El
documento mencionado lo señala: «La madera que se utilizó fue distinta… se
utilizó una estructura articulada mediante estípites y se decoró con varias
esculturas de cuerpo entero y busto».
Este
contraste estilístico es fundamental: el retablo frontal es barroco pleno
sevillano; la ampliación es barroco tardío, casi rococó, con un gusto más
dinámico y envolvente.
XIV. Los laterales del primer cuerpo: San Cayetano y San Juan Bautista.
La
ampliación de Navarro incorpora nuevas hornacinas laterales en el primer cuerpo
del ábside.
San Cayetano. Fundador de los teatinos,
símbolo de la confianza en la Providencia. Su presencia en el lateral izquierdo
refuerza el mensaje de fe y reforma espiritual.
San Juan Bautista. Profeta
del desierto, precursor de Cristo. Su ubicación en el lateral derecho dialoga
con el simbolismo del león de San Marcos, que también remite al desierto y a la
voz profética.
XV.
Los Padres de la Iglesia: el segundo cuerpo de los laterales
San Ambrosio (izquierda, inferior). Obispo
de Milán, maestro de catecúmenos, defensor de la autoridad moral de la Iglesia.
San Gregorio Magno (derecha, inferior). Papa,
reformador litúrgico, impulsor del canto gregoriano.
San Jerónimo (derecha, superior). Traductor
de la Biblia al latín (Vulgata), símbolo del estudio y la erudición.
La
presencia de los cuatro doctores refuerza la dimensión doctrinal del retablo:
la fe se sustenta en la Escritura (evangelistas) y en la tradición (Padres de
la Iglesia).
XVI.
La cúpula del ábside: un cielo barroco
La ampliación de Navarro culmina en la cúpula del ábside, que el documento histórico describe con precisión: «La cúpula está dividida en cinco hemisferios con cinco arcos formeros… En la zona inferior… hay cuatro altos relieves de los evangelistas».
Estructura de la cúpula: cinco
hemisferios, cinco arcos formeros, óvalos ornamentales y relieves enmarcados.
Los evangelistas en la cúpula. Distribuidos
de izquierda a derecha: San Mateo, San
Marcos, anagrama de la Virgen, San Lucas y San Juan
Este
orden no es casual: los evangelistas rodean el anagrama mariano, simbolizando
que la Virgen es el centro espiritual del templo y del retablo.
La
cúpula funciona como un cielo teológico:
- Los evangelistas → Palabra de Dios
- El anagrama → María como Madre de la Iglesia
- Los arcos → estructura celestial
- Los óvalos → visión barroca del firmamento
XVII.
El impacto del terremoto de Lisboa (1755)
La
ampliación del retablo coincide con un momento crítico en la historia del
templo. El documento consultado lo recuerda: «En la segunda mitad del siglo
XVIII, y a consecuencia de los daños producidos por el terremoto de Lisboa de
1755, se realizan en la iglesia distintas obras de restauración…».
Este
terremoto, que devastó gran parte de Portugal y afectó a Andalucía, obligó a reforzar
estructuras, renovar cubiertas, reparar bóvedas y reorganizar elementos
decorativos
La
ampliación de Navarro se integra en este contexto de reconstrucción y
renovación.
XVIII.
La falta de policromía: un retablo sin dorado
Uno
de los rasgos más llamativos del retablo mayor es la ausencia de dorado y
policromía en gran parte del conjunto. El documento histórico lo lamenta y lo
confirma: «Solo lamentar que faltara dinero para pagar a Gaspar de Ribas…
maestro dorador y pintor», «La falta de recursos económicos… impidió que se
llevara a cabo el dorado y la policromía del conjunto».
Paradójicamente,
esta falta de dorado ha permitido que la talla se conserve con gran nitidez.
XIX.
Lectura simbólica del conjunto
El
retablo mayor, en su forma actual, es un programa iconográfico completo que
articula:
1. La Eucaristía: sagrario dorado, columnas
con uvas y parras y hornacina giratoria para la exposición del Santísimo.
2. La Palabra de Dios: evangelistas
en el banco, evangelistas en la cúpula y relieves centrales (Asunción y
Coronación).
3. La tradición apostólica: San
Pedro y San Pablo y Padres de la Iglesia.
4. La genealogía de María: San
Joaquín y Santa Ana, relieves marianos y anagrama de la Virgen en la cúpula.
5. La Iglesia triunfante: ángeles
del ático, cúpula celestial y orden simétrico y ascendente.
El
retablo es, en definitiva, una catequesis visual.
XX.
El estilo del retablo: diálogo entre dos barrocos.
El
retablo mayor de Villamartín es una obra única porque combina dos momentos distintos del barroco sevillano:
1.
El barroco pleno
(1678–1680): Representado por el retablo frontal de Ribas y Roldán.
Caracterizado por la monumentalidad, la simetría y la fuerza escultórica. Con
columnas salomónicas, hornacinas profundas y relieves de gran expresividad.
2.
El barroco tardío
(1754):
Representado por la ampliación de Matías Navarro. Más dinámico, más vertical,
más decorativo. Con estípites, óvalos, bustos y una cúpula teatral.
Este
diálogo estilístico no es un choque: es una evolución natural. El retablo
frontal es el corazón doctrinal; la ampliación es el ropaje escénico que lo
envuelve.
El barroco pleno: Ribas y Roldán.
«El retablo guarda un orden rigurosamente
simétrico en la disposición estructural y decorativa».
La
simetría es clave: el barroco sevillano busca claridad, jerarquía y equilibrio.
Las columnas salomónicas, decoradas con uvas y parras, son un símbolo
eucarístico que recorre todo el retablo.
El barroco tardío: Matías Navarro.
«En
1754 se encarga… cubrir todo el espacio semicircular del ábside… añadiendo el
cuarto de esfera superior con un acabado en forma de venera».
La
venera es un símbolo mariano y un recurso escenográfico que amplía la
perspectiva del retablo, haciéndolo más profundo y envolvente.
XXI.
La integración entre frontal y ampliación.
Una
de las virtudes del conjunto es que, pese a estar construido en dos fases
separadas por casi 80 años, el retablo funciona como una unidad coherente.
1. Continuidad temática: el
frontal presenta a los evangelistas, los apóstoles y los padres de María, la
ampliación añade evangelistas, padres de la Iglesia y santos reformadores; y la
cúpula culmina con un cielo doctrinal que refuerza el mensaje del frontal.
2. Continuidad visual: el
frontal usa salomónicas; la ampliación usa estípites, ambos elementos son
típicos del barroco sevillano y la transición entre ambos es natural: las
salomónicas sostienen el discurso; los estípites lo elevan.
3. Continuidad espacial: el
frontal ocupa el centro del ábside, la ampliación abraza el frontal y lo
proyecta hacia arriba y la cúpula cierra la composición como un cielo
simbólico.
XXII.
La historia posterior del templo y su retablo.
El
documento consultado recuerda que el templo sufrió importantes reformas en el
siglo XVIII: «Se realizaron entonces una serie de obras… renovó las cubiertas y
las bóvedas, hizo cambios en la decoración interior, construyó el coro y
levantó los cuerpos superiores de la torre».
Estas
reformas afectaron indirectamente al retablo: se reforzó la estructura del
ábside, se consolidaron las bóvedas que sostienen la ampliación de Navarro y se
reorganizó la iluminación natural, lo que cambió la percepción del retablo.
El retablo en los siglos XIX y XX. Aunque
los documentos consultados no detallan esta etapa, sabemos por la historia
local que: el retablo sobrevivió a la invasión francesa, no sufrió daños graves
en la Guerra Civil, ha sido restaurado parcialmente en varias ocasiones y la
falta de policromía ha permitido una conservación más estable.
XXIII.
El retablo en el contexto del barroco sevillano.
El
retablo mayor de Villamartín es una obra excepcional dentro del barroco
sevillano por varias razones:
1. La participación de Pedro Roldán. Roldán
es uno de los grandes escultores del barroco español. Su intervención en
Villamartín sitúa el retablo en la misma línea que:
- El retablo de los Vizcaínos (Sevilla)
- El retablo del Hospital de la Caridad
- El retablo de Santa Ana de Montilla
El
documento histórico lo destaca: «Su escultura supo asimilar las novedades
barrocas, con un estilo personal marcado por la contención, la elegancia y la
libertad de formas».
2. La estructura de Ribas. Francisco
Dionisio de Ribas es uno de los mejores ensambladores de retablos del siglo
XVII. Su estilo, basado en cuatro grandes salomónicas y tres calles verticales,
es característico del barroco sevillano.
3. La ampliación de Navarro. Matías
Navarro representa el barroco tardío, más decorativo y teatral. Su intervención
convierte el retablo en un conjunto envolvente, similar a los grandes retablos
de la segunda mitad del XVIII.
XXIV.
Conclusión.
El
retablo mayor de la Iglesia de Santa María de las Virtudes es una obra que
resume tres siglos de historia, tres estilos artísticos y tres grandes
aspiraciones de la comunidad de Villamartín: tener un retablo digno de su templo renacentista, contar con los mejores
artistas del barroco sevillano y completar el ábside con una obra monumental y
envolvente.
Desde
los intentos frustrados de 1577 y 1601 hasta la ampliación de 1754, el retablo
ha sido un proyecto vivo, en evolución, que ha sobrevivido a terremotos,
reformas, crisis económicas y cambios litúrgicos.
Hoy,
el retablo mayor es: una joya del barroco sevillano, un testimonio histórico de
la villa, un símbolo de identidad para Villamartín y una obra que merece ser
estudiada, protegida y divulgada.
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