Historia nº 70 El arco que abrió una disputa en el convento concepcionista

 

El arco que abrió una disputa en el convento concepcionista

 

          Villamartín, 24 de enero de 1923. Una escena insólita, casi teatral, quedó registrada aquel día en el acta notarial que hoy vuelve a la luz: la abadesa de las religiosas franciscanas concepcionistas, sor María de la Caridad de San Ildefonso, compareció «de rejas adentro» ante el notario José María Gómez de León para exigir formalmente a un vecino de la localidad —el farmacéutico Adolfo Gómez Rodríguez— que rectificara una obra levantada sobre la pared que separaba su vivienda del convento. La propia acta lo recoge con precisión: «Construyó a sus expensas […] un estribo o arco de mampostería que une a ambos lienzos de pared […] resultando un hueco de grandes dimensiones, semejante a una gran ventana, sin reja ni voladizo».

          La construcción, realizada sin permiso, generó un vacío inquietante: una abertura directa entre el patio interior de la casa del farmacéutico y el torno y locutorio del convento. En una comunidad de clausura, donde cada frontera arquitectónica es también una frontera espiritual, aquel hueco era mucho más que una obra irregular: era una ruptura simbólica.

          La abadesa lo expresó con firmeza. Según el documento consultado, «se opone formalmente […] a la expresada construcción realizada en dicha pared». No se trataba solo de una cuestión de propiedad, sino de preservar la intimidad y el orden de la vida conventual.

          El acta consultada recoge cinco puntos que la Comunidad exigió al señor Gómez Rodríguez. El más contundente: que declarara ante notario que aquel hueco no constituía ni constituiría jamás una servidumbre de luces ni de vistas sobre el convento. Y, además, que se comprometiera a cerrarlo —o permitir que se cerrara— cuando la Comunidad lo estimara oportuno.

          En otras palabras: la obra debía quedar sin valor jurídico, sin derechos adquiridos y sin posibilidad de convertirse en una ventana perpetua hacia el interior del convento.

          Más allá del conflicto puntual, este documento ilumina el Villamartín de comienzos del siglo XX: una villa donde los notarios acudían a los locutorios conventuales para levantar actas; donde la clausura era una institución respetada y vigilada; donde las relaciones entre vecinos y comunidades religiosas se regían por un equilibrio delicado entre convivencia y límites.

          La escena, recogida con la sobriedad del lenguaje notarial, tiene sin embargo una carga humana evidente: una abadesa defendiendo la privacidad de sus religiosas, un vecino que actúa por su cuenta, un notario que certifica cada palabra, cada gesto, cada oposición.

          Hasta aquí, el acto notarial. Pero la historia no terminó ahí.

          El 25 de enero, a las once de la mañana, el notario volvió a actuar. Esta vez no en el locutorio del convento, sino en la farmacia del requerido, en la casa número nueve de la calle Álvarez Troya (hoy calle El Santo). La diligencia lo recoge con precisión: «El día siguiente, siendo las once horas, yo, el notario, me constituyo en la casa número nueve de la calle Álvarez Troya de esta villa, oficina de farmacia del requerido don Adolfo Gómez Rodríguez, y hallando presente su dependiente don Emilio G., manifiesta este señor que don Adolfo Gómez se halla ausente en este momento…».

          Ante la ausencia del farmacéutico, el notario procedió a leer íntegramente el acta y la diligencia al dependiente, Emilio G., entregándole además una copia simple. Emilio declaró que la haría llegar al señor Gómez Rodríguez.

          La diligencia se cerró con las firmas del dependiente, del notario y de dos testigos presentes: don Eduardo Á. P. y don Eduardo E. D., ambos vecinos de la villa.

          Cien años después, esta acta no es solo un registro jurídico: es un fragmento vivo de la historia local. Una ventana abierta donde no debía haber ninguna, un arco que unió dos paredes y dividió a dos mundos, una abadesa que reclamó su derecho a cerrar aquello que nunca debió abrirse.

          Villamartín conserva estas historias en sus archivos, pero también en su memoria colectiva. Y hoy, gracias a este documento, vuelve a escucharse la voz firme de sor María de la Caridad, defendiendo la clausura con la misma convicción con la que firmó aquel día: «De lo demás contenido en este instrumento público, doy fe».

          Y, sobre todo, nos recuerdan que la historia de Villamartín está hecha de estos episodios: pequeños, concretos, humanos, pero reveladores.

 

Historia nº 69 Emplazamiento del retablo

 Emplazamiento del retablo

 

          En el libro VILLAMARTIN, CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS, al final de la página 44 y principio de la 45 se dice que el retablo de Santa Ana: «… continúa en la parte derecha del templo, en el emplazamiento que estuvo, antes de la reforma del mismo en tiempo de Hernán Ruiz, si bien, a causa de esa reforma y al desaparecer el antiguo crucero del templo, el altar de Santa Ana quedó un tanto desplazado del muro actual; por lo que en una visita, en el siglo XVIII, se manda, según consta en acta, que se lleve de nuevo al centro de la pared, cosa que no se hizo y sigue igual hasta hoy».

          Permítanme que empiece por lo esencial, porque aquí conviene hablar claro y sin rodeos: atribuir a Hernán Ruiz II el «desplazamiento» del altar de Santa Ana es históricamente insostenible. No solo insostenible: es un error de base que se desmonta con dos fechas que cualquiera puede comprobar en los archivos. La iglesia de Villamartín se concluyó en 1565, y Hernán Ruiz II murió en 1567. ¿Cómo podría él ser responsable de un retablo que no se ejecutó hasta casi un siglo después? ¿Cómo podría él prever, corregir o «desplazar» un altar que sencillamente no existía en su tiempo?

          Lo diré sin rodeos: el altar de Santa Ana no quedó desplazado por la reforma de Hernán Ruiz; quedó desplazado por lo que se hizo después, cuando ya no estaba él para defender la coherencia de su obra.

          Cuando Hernán Ruiz II concluye la fábrica en 1565, el templo queda cerrado, articulado y coherente según el lenguaje manierista que él introduce en Andalucía. La portada, los cuerpos, la vertical mariana, la simetría de Pedro y Pablo: todo eso es suyo, y está documentado. Pero el retablo de Santa Ana no forma parte de ese proyecto. No existía. No estaba previsto. No estaba diseñado. No estaba colocado.

          Y a modo de hipótesis, pienso que lo que sí existía era la puerta primitiva de la iglesia anterior a 1522, una puerta que desembocaba directamente en la actual calle Taller. Esa puerta era el acceso histórico del templo medieval, y su hueco quedó integrado en el muro derecho cuando Hernán Ruiz rehace la fábrica. Él no la usa como puerta o quizás sí, pero el hueco arquitectónico está ahí, perfectamente reconocible en la lógica del muro.

          Ese hueco, y no otro, es el que más tarde se ocupará con el retablo de Santa Ana.

          El retablo de Santa Ana se ejecuta mucho después, cuando Hernán Ruiz ya llevaba décadas muerto. Y aquí está el punto que desmonta toda la interpretación del párrafo citado: el retablo se coloca en el hueco de la antigua puerta primitiva porque su profundidad lo exigía.

          Si se hubiera intentado alinearlo con los demás altares de la nave de las epístolas, habría ocurrido algo absurdo: el retablo habría invadido literalmente la mitad de la nave. Habría obstaculizado el tránsito, habría roto la proporción del espacio y habría convertido la nave en un pasillo impracticable.

          Por eso se tomó la decisión —práctica, aunque arquitectónicamente discutible— de encastrarlo en el hueco de la antigua puerta. Ese hueco era profundo, permitía alojar el retablo sin invadir la nave y ofrecía un espacio natural para una obra de ese tamaño, aunque por el exterior sobresalía claramente del plano de la fachada lateral del templo, creando un volumen añadido que aún hoy delata la intervención.

          Pero esa decisión tuvo una consecuencia inevitable: el retablo quedó descentrado respecto al muro actual, porque el hueco de la puerta primitiva no coincide con el eje de la nave renacentista.

          Y aquí es donde el párrafo citado se equivoca de raíz: el «desplazamiento» no se debe a Hernán Ruiz, sino a la colocación tardía del retablo en un hueco anterior a él.

          Cuando en el siglo XVIII llega la visita pastoral, el visitador observa lo que cualquiera con ojos entrenados habría visto: el retablo no está centrado respecto al muro. No está alineado con la arquitectura renacentista. No responde al eje de la nave.

          Y entonces ordena lo que era lógico: «Que se lleve de nuevo al centro de la pared».

          Es decir: que se corrija el descuadre y se coloque el retablo donde debería estar según la arquitectura del templo.

          Pero esa orden, como tantas otras, no se ejecutó. El retablo siguió donde estaba, encastrado en el hueco de la antigua puerta, y así ha llegado hasta hoy.

          Para completar el cuadro, conviene recordar otro dato que el párrafo citado ignora: la puerta actual de la nave de las epístolas no es la primitiva. Es una construcción posterior, abierta cuando el templo ya había cambiado su dinámica interna y cuando el retablo de Santa Ana llevaba tiempo ocupando el hueco antiguo.

          Por todo lo anterior, la interpretación del párrafo citado debe ser corregida con firmeza. No es aceptable seguir repitiendo que «a causa de la reforma de Hernán Ruiz el altar quedó desplazado». Eso es históricamente falso. La cronología lo desmiente. La arquitectura lo desmiente. El análisis del muro lo desmiente. La existencia de la puerta primitiva lo desmiente. La fecha del retablo lo desmiente. Y la visita del siglo XVIII lo confirma.

          Así de claro. Así de documentado. Así de contundente.

          Si alguien quiere seguir atribuyendo el problema a Hernán Ruiz, tendrá que explicar cómo un arquitecto muerto en 1567 pudo ser responsable de un retablo colocado casi cien años después, en un hueco medieval anterior a 1522, y en una nave cuya puerta actual ni siquiera existía en su tiempo.

          La historia es la que es, y los muros del templo la cuentan sin necesidad de interpretaciones forzadas.

Historia nº Cuando un regidor quiso apagar la fiesta de Santa Ana (Villamartín, 1606)

 Cuando un regidor quiso apagar la fiesta de Santa Ana

(Villamartín, 1606)

 

          Hay días en los que el archivo histórico no es un montón de papeles viejos, sino un espejo. Días en los que uno lee un cabildo del siglo XVII y descubre que Villamartín ya discutía lo mismo que hoy: quién manda, quién paga, quién decide qué es tradición y qué es gasto superfluo. El 24 de julio de 1606 fue uno de esos días.

          El Consejo se reunió como siempre, con sus alcaldes ordinarios, Luis Vázquez Benegas y Pedro González Lobato; alférez mayor, Andrés Gómez de Vera; y regidores, Benito Lobato González y Gonzalo López Martín. Tocaba organizar la fiesta de Santa Ana, patrona desde 1601, cuando —según el propio cabildo— la villa se libró de la peste que arrasó los pueblos vecinos. Por eso la fiesta no era un capricho: era una obligación moral, una deuda con la historia.

          El Consejo ratificó que la fiesta de la Gloriosa Santa Ana debía hacerse tal como estaba acordado: capear seis toros, uno de ellos de garrocha. Se ordenó notificar al regidor y a Juan Cardoso, arrendadores de las carnicerías, que de los cuatro toros que están obligados a proporcionar según su contrato, compren uno más para la fiesta. Si no lo hicieran, el Consejo lo compraría a costa de ellos. También se acordó libranza de los Propios para sufragar las barreras de la plaza.

          Nada extraño. Nada polémico. Hasta que entró en escena un nombre que el acta-documento repite con insistencia: don Juan Álvarez de Bohórquez Sotomayor.

          Aquí el tono del cabildo cambió. Entró don Juan Álvarez de Bohórquez Sotomayor, regidor, y declaró que en lo tocante a vísperas, misa, órgano y sacristanes, estaba conforme. Pero se oponía frontalmente a traer ministriles y gastar en ellos los Propios del Consejo. Alegó pobreza, deudas y que, teniendo órgano en la iglesia, los ministriles no eran necesarios. Insinuó además que algunos vecinos querían traerlos para sus propios juegos de cañas y tiros, y que pretendían que el Consejo paguase ese capricho bajo pretexto de la fiesta.

          Su protesta fue dura, casi jurídica: anunció que, si se libraba dinero para ministriles, apelaría ante la Real Audiencia de Sevilla.

          Un regidor apelando contra la fiesta de la patrona. En pleno cabildo. En voz alta.

          El Consejo escuchó la contradicción… y la rechazó. Declaró que la fiesta debía celebrarse como cada año, porque Santa Ana fue nombrada patrona en 1601 tras librar a Villamartín de la peste que asoló la comarca. La villa quedó «obligada de nuevo» a honrarla con devoción y autoridad.

          Se insistió en que la procesión desde el hospital de la Concepción hasta la iglesia mayor carecía del ornato necesario, solemnidad, autoridad y por eso se debían traer ministriles. Ya el domingo 23 se les libraron 12 reales, lo habitual en estas ocasiones, y se les pagó sin protesta alguna.

          El Consejo sostuvo que la apelación llegaba tarde, pues el gasto ya estaba ejecutado y firmado.

          Bohórquez no cedió. Sacó a relucir el cabildo de 1601, habló de imposiciones injustas, de cédulas reales, de límites legales. Quiso convertir la fiesta en un expediente judicial. Quiso paralizar pagos, toros, música, todo.

          Incluso llegó a decir que el Consejo «está enfermo». Y que él mismo lo estaba. Y que por eso contradecía la fiesta, los toros y cualquier gasto.

          El acta-documento lo deja claro: no era una discusión técnica. Era una batalla política.

          Los oficiales respondieron con contundencia: todo se hizo antes de la apelación, todo está pagado, todo está documentado. Los ministriles no eran novedad, se habían traído otras veces, y el escribano debía dejar constancia de ello.

          La fiesta siguió. La música siguió. La devoción siguió. La apelación, si quería, que fuese a Sevilla.

          El acta se cerró con las firmas de los alcaldes ordinarios, alférez mayor, regidores y avalada por el escribano público del cabildo. La fiesta de Santa Ana se celebró. Con toros. Con ministriles. Con la autoridad que el Consejo defendió frente a quien quiso convertir la patrona en un trámite administrativo.

Historia nº 67 El retablo que respira

EL RETABLO QUE RESPIRA

 Historia, símbolos y vida del retablo de la Virgen del Rosario en la Iglesia de Santa María de las Virtudes de Villamartín.

          La historia del retablo de la Virgen del Rosario comienza en 1660, en un Villamartín que crecía, que se organizaba en cofradías, que buscaba embellecer sus espacios sagrados y que entendía el arte como un acto de fe. Ese año, la Cofradía del Rosario y la Hermandad de San Pedro Advíncula, formada por presbíteros de la parroquia, encargaron un retablo nuevo para la Virgen del Rosario, titular de la cofradía.

          El maestro elegido fue Matías Navarro, un tallista de prestigio, capaz de trabajar la madera de borne con una finura que hoy sigue sorprendiendo. El retablo que podemos admirar lo dice con claridad: el retablo fue tallado en madera de borne, en su color natural, y ocupa la cabecera de la nave lateral derecha, la nave de la epístola.

          Su tamaño —aproximadamente 5 x 15 metros— ya nos habla de la ambición del proyecto. No era un retablo menor. No era un adorno. Era una declaración: la Virgen del Rosario debía tener un espacio propio, solemne, equilibrado, digno de su devoción.

          Y así nació este retablo, que hoy sigue siendo uno de los más hermosos y mejor conservados de la iglesia.

          El retablo se compone de banco y dos cuerpos, divididos en tres calles por columnas estípites, esas columnas barrocas que parecen moverse, que se ensanchan y se estrechan, que dan dinamismo a la arquitectura.

          Si observamos el retablo con precisión, nos dice que: «El retablo guarda un orden rigurosamente simétrico en la disposición estructural y decorativa, como todos los de la iglesia».

      Esa simetría no es casual. Es la firma del barroco sevillano del siglo XVII: equilibrio, ritmo, verticalidad, teatralidad contenida.

          En las hornacinas y ménsulas se colocaron las esculturas que acompañan a la Virgen. Y aquí empieza la parte más fascinante de la historia: la iconografía, las imágenes, los símbolos que explican quién es quién y por qué están ahí.

      En el banco, notamos que nos revela un dato precioso: la hornacina central, hoy ocupada por un crucificado, albergó antiguamente al Niño Jesús, conocido como El Dulce Nombre.

          Ese cambio —del Niño al Crucificado— nos habla de reformas, de devociones cambiantes, de decisiones pastorales que han ido transformando el retablo sin romper su armonía.

          El altar barroco policromado en oro es una joya en sí mismo. Y además, tiene una inscripción que nos permite entrar en la vida privada de una familia del siglo XVIII: «A devoción de D. Manuel Jiménez, por una peligrosa enfermedad de Dña. Ana Mª Venegas, su mujer. Año 1763». 

          Ese texto es historia pura. Es la prueba de que el arte sacro no es solo estética: es agradecimiento, promesa, miedo, esperanza. Es la vida de Villamartín escrita en madera y oro.

          Primer cuerpo: San León Magno y San Juan Nepomuceno, los santos que hablan. Aquí entramos en la parte más delicada y más reveladora del retablo: la identificación correcta de las imágenes.

          Durante años, muchos creyeron que la imagen de la derecha era San Carlos Borromeo. Otros, que la de la izquierda era San Pedro Apóstol. Pero el mismo retablo desmonta esas interpretaciones y aporta pruebas iconográficas contundentes.

          1. San Juan Nepomuceno (derecha).

          El retablo lo explica con claridad: «Encima de la hornacina de San Juan Nepomuceno se encuentra una talla de ángel con el dedo índice puesto sobre los labios, señal inequívoca del sigilo sacramental de la confesión, motivo del martirio de Nepomuceno».

          Ese gesto —el dedo en los labios— es universal en la iconografía del santo. Es su atributo. Es su historia. Es su identidad. No hay duda: la imagen es San Juan Nepomuceno.

         2. San León I Magno (izquierda). 

          Durante años se dijo que era San Pedro. Pero el propio retablo corrige esa afirmación: «Se trata del papa San León I Magno con sus atributos de santo: tiara papal, ropas de papa, cruz patriarcal y llave, y encima de su hornacina se encuentra una talla de ángel con la tiara pontificia.

          La tiara. La cruz patriarcal. La llave. El ángel con la tiara.

          Todo encaja. Todo coincide con la iconografía del papa León Magno, el gran defensor de la primacía de Roma, el hombre que frenó a Atila, el pontífice cuya doctrina fue confirmada en el Concilio de Calcedonia.

          La hornacina central.

          La imagen central es la Virgen del Rosario, una talla de policromía exquisita, con el Niño integrado en la misma pieza. Hasta el tiempo presente se desconoce el autor, pero la imagen es una obra de altísima calidad: rostro sereno, manos finas, pliegues suaves, equilibrio perfecto entre solemnidad y ternura.

        El camarín actual está rematado con un arco angelado y coronado por el anagrama de María, símbolo barroco de devoción mariana.

          En el segundo cuerpo, el documento describe: cuatro pilastras, cuatro florones, una hornacina central con Dios Todopoderoso en alto relieve, y en las calles laterales, óvalos con Corazones de Jesús.

          Es un mensaje teológico claro: María conduce a Cristo, y Cristo conduce al Padre. El retablo es una catequesis vertical.

          De las visualizaciones antes citadas, dedicamos unas palabras para corregir errores difundidos durante años. Y lo hacemos con argumentos sólidos, con pruebas iconográficas, con citas de manuales especializados.

          La conclusión es clara: No es San Carlos Borromeo: es San Juan Nepomuceno. No es San Pedro: es San León Magno.

          Y las observaciones de las imágenes lo confirman: la tiara, la cruz patriarcal, el gesto del ángel, los atributos… todo coincide con la descripción de la iconografía.

          El retablo no es una pieza muerta. Es un organismo vivo. Ha cambiado, ha sido restaurado, ha sido reinterpretado, ha sido estudiado.

          Pero sigue siendo lo que fue en 1660: un espacio de devoción, de belleza, de identidad.

          Las imágenes que vemos en él —Dios Padre, San León Magno, San Juan Nepomuceno, la Virgen del Rosario— muestran un retablo que respira, que conserva su policromía, que mantiene su equilibrio barroco, que sigue siendo uno de los grandes tesoros de la iglesia de Santa María de las Virtudes.

          Conclusión:

          El retablo de la Virgen del Rosario es: una obra de 1660, tallada por Matías Navarro, encargada por la Cofradía del Rosario y la Hermandad de San Pedro Advíncula, compuesta por banco y dos cuerpos, con San León Magno y San Juan Nepomuceno como acompañantes, con un altar donado en 1763, con un camarín coronado por el anagrama de María, con Dios Padre y los Corazones de Jesús en el segundo cuerpo, y con una Virgen del Rosario de autor desconocido pero de calidad excepcional.

          Es un retablo que ha sobrevivido siglos. Es un retablo que ha sido interpretado, malinterpretado, corregido, estudiado. Es un retablo que sigue hablando.

          Y hoy, gracias a la conservación del retablo y a las imágenes que vemos en él, podemos escucharlo con claridad.

Historia nº 66 El Eco de Alá en Villamartín

                                                       El Eco de Alá en Villamartín

 Una Anomalía que Ya No Puede Ignorarse

 

          Hay expresiones que sobreviven a los imperios, a las guerras, a los reyes y a los burócratas. Una de ellas —quizá la más obstinada de todo al‑Ándalus— es esa jaculatoria que se repite como un latido en los muros del Palacio de Comares: Wa lā gāliba illā‑llāh, No hay vencedor sino Alá. Ahí está, grabada una y otra vez, como si los nazaríes hubieran querido que el mensaje se escuchara incluso cuando ya no quedara nadie para pronunciarlo.

          El 26 de marzo de 2009, Canal Sur Televisión lo recordó en su informativo La noche al día. Javier Domínguez presentó un reportaje de Alicia Leiva donde Juan Castilla, investigador del CSIC, y María del Mar Villafranca, directora del Patronato de la Alhambra, anunciaban la publicación del Corpus Epigráfico de la Alhambra, el primer libro y DVD que estudiaba de manera sistemática las inscripciones del Palacio de Comares. Los arabistas y epigrafistas demostraban algo que muchos sospechaban pero nadie había demostrado con rigor: la Alhambra no es sólo un palacio de poemas, sino un entramado de símbolos, plegarias y proclamas políticas.

          Entre todas ellas, una destaca por encima de las demás: «Wa lā gāliba illā‑llāh»

          La frase más repetida en Comares. La más insistente. La más cargada de historia.

          Según las fuentes andalusíes, este lema ondeaba en la bandera blanca del tercer califa almohade, Ya‘qūb al‑Manṣūr, en la batalla de Alarcos (1195). No era un adorno: era una declaración de poder, una afirmación de destino. Con el tiempo, Muḥammad Ibn al‑Aḥmar, el fundador de la dinastía nazarí, lo convirtió en emblema de su casa. Y cuando en 1238, tras la victoria en la batalla de Arjona, entró triunfal por la Puerta de Elvira, los granadinos lo recibieron como al elegido de Dios. Él, lejos de atribuirse la gloria, respondió con la frase que ya era su sello: «No hay vencedor sino Alá».

          Era su forma de decir que la victoria no era suya, sino del designio divino.

           Pero la historia nunca se conforma con una sola versión. Lafuente Alcántara recogió otra: en la víspera de Alarcos, un ángel montado en un caballo blanco apareció en los cielos tremolando una bandera donde ya figuraba la jaculatoria. Una visión sobrenatural que los granadinos adoptaron como emblema, convencidos de que aquella frase venía directamente del cielo.

          Y ahora, Villamartín: donde el «Eco de Alá» se repite sesenta veces.

          Hasta aquí, historia grande, historia de reyes, batallas y palacios. Pero lo verdaderamente jugoso —lo que nos toca, lo que nos pertenece— está a nueve kilómetros de Villamartín, camino de Prado del Rey.

          Allí, en una ermita chiquita, humilde pero cargada de devoción, veneramos a la Santísima Virgen de Las Montañas. Y en su alicatado interior, sin necesidad de viajar a Granada ni pagar entrada, pueden leerse cerca de sesenta veces las mismas palabras que decoran el Palacio de Comares: No hay vencedor sino Alá, Wa lā gāliba illā‑llāh.

          Sesenta veces. En Villamartín. En una ermita cristiana. Y sin que nadie se rasgue las vestiduras… o casi.

          Y digo «o casi» porque ya sabemos cómo funciona esto: basta con que uno abra la boca o pida algo para que algún vigilante del dogma se dé por ofendido o se crea dueño de la cultura. Yo lo viví en carne propia: por comunicar que los archivos históricos de la parroquia donde están las historias de nuestros antepasados estaban empaquetados y listos para llevar a Jerez, según me dijo el párroco emérito —el único cura presente aquel día—, me acusaron de injurias y me condenaron a no entrar jamás en el recinto donde se guardaban esos archivos.

          «Espero que no me excomulguen con esto…».

          Lo dije con ironía, pero la amenaza estuvo ahí. Porque en Villamartín, como en tantos sitios, hay quien confunde la custodia de la fe con la propiedad privada de la historia y la cultura. Y cuando alguien señala una verdad incómoda, siempre aparece algún inquisidor y se le castiga. No por mentir, sino por decir lo que otros preferían callar.

          Conclusión: que nadie venga a dar lecciones.

          Así que no, no tenemos que sentir envidia de Granada ni de la Alhambra. La frase que resonó en Alarcos, que acompañó a Muḥammad I, que se repite en Comares como un eco eterno, también está aquí, en nuestra ermita, repetida sesenta veces como si quisiera recordarnos que la historia no es propiedad de nadie, y que los símbolos viajan, se transforman y se mezclan sin pedir permiso.

          Y ahora, si de verdad creemos en la dignidad de nuestra historia y en el respeto a nuestro propio patrimonio, la Hermandad que custodia la Ermita de Las Montañas tiene una responsabilidad que ya no puede seguir esquivando. Porque no es serio, no es coherente y no es digno que en un templo cristiano —nuestro templo, nuestra devoción, nuestra identidad— sigan repitiéndose sesenta veces unos azulejos que proclaman Wa lā gāliba illā‑llāh, como si nadie hubiera reparado en ello o como si fuera un detalle menor. No lo es. Es una anomalía histórica, estética y religiosa que clama por una intervención inmediata. Y si la Hermandad quiere presumir de custodiar la Ermita, entonces que la custodie de verdad: que sustituya esos azulejos, que actúe con responsabilidad, que deje de mirar hacia otro lado y que demuestre que el patrimonio no se conserva con silencios, sino con decisiones valientes. Porque en Villamartín ya hemos visto demasiadas veces cómo se castiga al que dice la verdad y cómo se premia al que calla. Y esta vez, lo siento, pero callarse no es una opción.

          Y si a alguien le molesta que lo digamos, que se aguante. Porque la historia es la que es, y no hay vencedor sino la verdad.

Historia nº 65 Réplica a la parroquia

                                Réplica a la nota de la Parroquia de Villamartín de 11 de abril de 2018

 

          Al muro de Facebook de la Parroquia de Villamartín entro de vez en cuando para ver los horarios de misas de la semana, pero hoy me he adentrado un poco más en el citado muro y he llegado hasta el 11 de abril de 2018. Me encontré con una sorpresa que os la dejo para que la leáis entre las comillas: «La Parroquia de Villamartín, como dueña y custodia del archivo, da por zanjado el asunto de la dañina calumnia vertida sobre ella. Aún así, los responsables de la misma agradecerían que, cuando alguien vaya a divulgar cualquier información, la confirme con ellos. Asimismo, no estaría mal que aquellos que comentaron la noticia ofendiendo directamente al párroco sean igualmente rápidos a la hora de pedir disculpas». Como creo que afecta a este blog, vemos la necesidad de redactar la siguiente réplica en honor a la verdad:

          La Parroquia de Villamartín afirma en su comunicado que «da por zanjado el asunto de la dañina calumnia vertida sobre ella» y que quienes divulgaron la información deberían haberla confirmado previamente con los responsables. Sin embargo, esta versión omite un detalle esencial: la información sí fue consultada, y fue precisamente el párroco emérito quien la confirmó porque el párroco titular llevaba varios días ausente.

          Por tanto, hablar de «calumnia» es, como mínimo, una exageración interesada. Si la propia institución reconoce que es «dueña y custodia del archivo», también debe asumir que la custodia implica claridad, comunicación y responsabilidad, no silencio, ni contradicciones internas.

          La nota pide que «cuando alguien vaya a divulgar cualquier información, la confirme con ellos». Eso fue exactamente lo que se hizo. El problema no fue la falta de consulta, sino la falta de coherencia entre lo que se dijo primero y lo que se negó después. Y si hubo confusión dentro de la propia parroquia, no puede trasladarse la culpa al ciudadano que actuó con diligencia.

          También se solicita que quienes «ofendieron directamente al párroco» pidan disculpas. Pero aquí conviene recordar los hechos: El vecino acudió a consultar los libros de fábrica para un trabajo histórico, pidió permiso, y la respuesta fue una negativa acompañada de acusaciones de injuria. No hubo insulto, no hubo ataque personal: hubo una reacción desproporcionada ante una información que, en aquel momento, el propio párroco emérito había confirmado. La ofensa, si existió, fue más bien en sentido contrario.

          Y cuando se intentó resolver el conflicto por la vía institucional —es decir, acudiendo al Obispado—, la reacción fue reveladora: de repente sí se podía consultar el archivo, aunque con una mesa de por medio «por si se lo llevaba». Esa escena habla por sí sola. No describe a un investigador ofensivo, sino a una autoridad local molesta porque alguien había cuestionado su gestión.

          Finalmente, la nota parroquial afirma que el asunto está «zanjado». Pero los hechos posteriores demuestran lo contrario: El archivo terminó en Jerez, empaquetado y trasladado sin aviso, pese a la promesa explícita de que se comunicaría cualquier traslado para permitir sacar copias. Eso no es «zanjar» nada. Eso es cerrar la puerta y apagar la luz.

          Si la Parroquia quiere hablar de calumnias, debería empezar por revisar sus propias contradicciones. Si quiere hablar de confirmaciones, debería recordar que la información se confirmó con quien estaba presente. Si quiere hablar de disculpas, debería considerar las negativas injustificadas, las acusaciones sin fundamento y el traslado silencioso del archivo.

          La historia completa demuestra que no hubo mala fe por parte del vecino, sino interés histórico y transparencia. Lo que sí hubo fue opacidad, susceptibilidad y un traslado del archivo que contradice la versión oficial.

          Este blog no busca conflicto, busca claridad.

          La historia documental de Villamartín no es propiedad emocional de nadie: es patrimonio de todos. Y cuando se gestiona con opacidad, cuando se niega el acceso a quien investiga, cuando se promete avisar y luego se traslada el archivo en silencio, lo mínimo es contarlo.

          Aquí no se pide disculpas por hechos que ocurrieron tal cual fueron relatados. Aquí se pide responsabilidad, coherencia y respeto por la memoria de nuestro pueblo.

Historia nº 64 El retablo Mayor

                                                      EL RETABLO MAYOR

Apunte para la guía turística de Santa María de las Virtudes de Villamartín (Cádiz)

 

          I. Introducción: un retablo que resume tres siglos de historia

          La Iglesia de Santa María de las Virtudes, corazón espiritual y simbólico de Villamartín, guarda en su interior una de las obras barrocas más singulares de la Sierra de Cádiz: su retablo mayor. No es solo un conjunto artístico; es un documento histórico tallado en madera, un testimonio de tres siglos de aspiraciones, interrupciones, maestros, litigios, ampliaciones y silencios.

          El retablo que hoy contemplamos es el resultado de tres grandes momentos históricos:

1. Los intentos frustrados del siglo XVI y comienzos del XVII

2. El gran proyecto barroco de 1678, dirigido por Francisco Dionisio de Ribas y con esculturas de Pedro Roldán.

3. La ampliación envolvente de 1754, obra de Matías Navarro, que transformó el frontal original en un conjunto monumental.

          Esta narrativa divulgativa reconstruye la historia completa, apoyándose en documentos históricos y siguiendo una cronología precisa.

          II. El templo y su contexto histórico (siglos XIV–XVI)

          Para comprender el retablo, primero hay que entender el templo que lo acoge. La historia de la parroquia está ligada a la fundación de Villamartín y a la compleja relación de la villa con Sevilla.

          Según el documento histórico consultado:

          «Está asociada a la donación que en 1342 hace el rey Alfonso XI del cercano Castillo de Matrera y de todas las tierras contenidas bajo su demarcación a la ciudad de Sevilla…».

          Durante siglos, Villamartín dependió administrativamente del cabildo sevillano, lo que explica la presencia de arquitectos de primer nivel en la obra parroquial.

          La parroquia comenzó a levantarse en la primera mitad del siglo XVI, siguiendo la tipología mudéjar: planta rectangular, tres naves, arcos apuntados, techumbre de madera y capilla sacramental con bóveda de crucería

          El documento consultado lo resume así:

          «Sus trazas se ajustaron a la tipología habitual en las iglesias mudéjares… con planta rectangular de tres naves separadas por pilares en los que apoyan arcos apuntados».

          La gran reforma renacentista: A mediados del siglo XVI, la parroquia experimentó una transformación radical: se sustituyó la cabecera medieval por un diseño plenamente renacentista, obra del maestro mayor del arzobispado hispalense, Martín de Gaínza.

• Cabecera nueva
• Crucero con media naranja
• Sacristía con bóveda renacentista
• Pilares esbeltos con columnas jónicas adosadas

          El documento consultado lo confirma: «El diseño se atribuye al maestro mayor de la archidiócesis hispalense Martín de Gaínza… con cubiertas abovedadas, en forma de media naranja en el crucero».

          El templo se completó con una portada monumental en la torre-fachada, diseñada por Hernán Ruiz II (1562-1565), uno de los grandes arquitectos del Renacimiento andaluz.

          «La elegante portada de piedra arenisca adosada a su torre-fachada… diseñada por Hernán Ruiz II, el joven, que data del año 1565».

          Esta portada, con su frontón ondulado y su hornacina para la Virgen titular, es hoy uno de los elementos más reconocibles del templo.

          III. Primeros intentos de construir un retablo mayor (1577–1601)

          Antes del gran proyecto barroco, Villamartín intentó dos veces dotarse de un retablo mayor. Ambos intentos fracasaron, pero son esenciales para entender la larga aspiración de la parroquia.

          Según los documentos: «La historia del retablo comienza en el año 1577, cuando Juan de Oviedo, el Viejo, se comprometió a la realización de la arquitectura y Jerónimo Hernández de las esculturas… Este proyecto fue cancelado».

          Este primer intento se enmarca en el Renacimiento sevillano, con dos maestros de prestigio. Pero nunca llegó a ejecutarse.

          Veinticuatro años después, la parroquia lo intentó de nuevo: «En el año 1601, Juan de Oviedo, el Joven, se comprometió a construirlo por la suma de 5.000 ducados… La policromía y el dorado serían efectuados por el pintor portugués Vasco de Pereira y por Juan y Diego de Salcedo».

          Este segundo proyecto tampoco se realizó.

          Durante casi un siglo, Villamartín quiso tener un gran retablo, pero faltó financiación, hubo cambios de prioridades, y los proyectos se cancelaron.

          La parroquia tuvo que esperar hasta 1678 para ver por fin un contrato viable.

          IV. 1678: El gran contrato barroco

          Aquí comienza la historia del retablo que hoy conocemos.

          El documento histórico lo recoge con precisión: «El 15 de diciembre de 1678, Francisco Dionisio de Ribas y su hijo Francisco Antonio firmaron con la fábrica parroquial de Villamartín la ejecución de un retablo de trece varas de alto por siete de ancho… en madera de borne y cedro».

          Este contrato es el punto de partida del retablo barroco.

          El retablo debía tener: banco para el sagrario, dos cuerpos superiores, ático coronado por un crucifijo, cuatro columnas salomónicas, hornacinas para San Pedro y San Pablo (primer cuerpo), hornacinas para San Joaquín y Santa Ana (segundo cuerpo), relieve de la Asunción en la calle central, templete para el Santísimo, relieve de la Coronación de la Virgen en el segundo cuerpo; y lo más importante: «Todas las esculturas serían encargadas al escultor más afamado del momento: Pedro Roldán».

          Este dato convierte el retablo en una obra de primer nivel dentro del barroco sevillano.

          V. Los protagonistas: Ribas y Roldán

          Francisco Dionisio de Ribas (1616–1679)

          El documento consultado ofrece una biografía clara de Francisco Dionisio de Ribas (1616-1679): «Escultor y ensamblador de retablos… Procedentes de Córdoba, se trasladaron a Sevilla, donde ejercieron una actividad profesional de importancia desde, al menos, 1632».

          Ribas era heredero del estilo de su hermano Felipe, caracterizado por: cuatro grandes columnas salomónicas, tres calles verticales, cornisa amplia y ático también enmarcado por columnas salomónicas.

          Este esquema es el que se aplicó en Villamartín.

          El escultor más prestigioso del momento era Pedro Roldán (1624–1699): «Su escultura supo asimilar las novedades barrocas, con un estilo personal marcado por la contención, la elegancia y la libertad de formas».

          Roldán aportó al retablo: las esculturas de los santos, los relieves principales y la calidad artística que hoy sigue siendo evidente.

          VI. La muerte de Ribas y la primera alteración del proyecto

          En 1679, un año después del contrato, falleció Francisco Dionisio de Ribas.

          El documento histórico lo explica: «El fallecimiento de Francisco Dionisio de Ribas en 1679 trastocó un poco el proyecto inicial… en lugar del crucificado que culminaba el retablo, colocaron dos ángeles que sostenían el anagrama de la Iglesia».

          Esta sustitución es uno de los rasgos más característicos del retablo actual.

          VII. El retablo frontal de Ribas y Roldán: anatomía de una obra barroca

          El retablo mayor que comenzó a levantarse en 1678 es una pieza monumental, concebida según los cánones del barroco sevillano y siguiendo el esquema característico de los hermanos Ribas. El documento 1 lo describe con claridad: «El retablo se compone de banco y dos cuerpos, divididos por columnas salomónicas, en tres calles. Las esculturas se encuentran colocadas en hornacinas».

          Esta estructura tripartita, organizada verticalmente y articulada por columnas salomónicas, es la base sobre la que se desarrolla todo el programa iconográfico.

          El retablo frontal mantiene una simetría estricta: tres calles verticales, dos cuerpos horizontales, ático superior, banco inferior con sagrario, columnas salomónicas en los puntos clave y hornacinas perfectamente alineadas.

          La simetría no es solo estética: es teológica. El barroco sevillano busca transmitir orden, jerarquía y claridad doctrinal. Cada santo ocupa su lugar exacto dentro de un discurso visual que guía la mirada desde el sagrario hasta el ático.

          VIII. El banco y el sagrario: el fundamento del retablo

          El banco es la base del retablo y el lugar donde se sitúa el sagrario, corazón litúrgico del conjunto. El documento histórico ofrece una descripción minuciosa: «En el banco y adornando en sus cuatro esquinas el sagrario, están dispuestas cuatro pequeñas columnas salomónicas de siete vueltas… soportando… las pequeñas hornacinas donde se alojan los Santos Evangelistas, San Juan a la izquierda y San Mateo a la derecha».

          Las columnas salomónicas del banco, de orden corintio, están decoradas con: tallos vegetales, hojas de trébol y motivos naturalistas. Son un anticipo de la exuberancia barroca que dominará el resto del retablo.

          El sagrario: un relicario renacentista dentro del barroco. El interior del sagrario aparece: totalmente dorado, decorado con casetones renacentistas, con restos de oro y pintura marrón en el exterior.

          Este contraste entre interior dorado y exterior más sobrio es típico de los sagrarios sevillanos del XVII.

          En las hornacinas laterales del banco se encuentran dos evangelistas: San Juan (izquierda) y San Mateo (derecha).

          Su presencia en la base del retablo simboliza el fundamento escritural de la fe.

          IX. El primer cuerpo: San Pedro y San Pablo

          El primer cuerpo del retablo frontal está dominado por dos grandes columnas salomónicas situadas en las entrecalles. El documento consultado detalla: «Las grandes columnas salomónicas… están decoradas con ramos de uvas, tallos y hojas de parra».

          Este motivo vegetal es típico del barroco sevillano y simboliza: la Eucaristía (uvas → vino → sangre de Cristo), la fertilidad espiritual y la Iglesia como viña del Señor.

          En este primer cuerpo se encuentran: San Pedro (izquierda) y San Pablo (derecha).

          Ambos son pilares de la Iglesia y representan la tradición apostólica.

          Sobre las cajas de las calles laterales aparecen óvalos decorados con festones, un motivo ornamental que aporta dinamismo y riqueza visual.

          X. La hornacina giratoria: un prodigio barroco

          Uno de los elementos más singulares del retablo es la hornacina central giratoria del primer cuerpo. El documento consultado lo explica así: «La hornacina central giratoria… se soporta en dos pequeñas columnas estípites… Detrás de la escultura mariana hay una gran concha».

          Este mecanismo permitía: mostrar la imagen de la Virgen de las Virtudes y girar la hornacina para exponer el Santísimo en días señalados.

          La parte posterior, menos decorada, estaba destinada a la exposición eucarística.

          La Virgen de las Virtudes, obra de Juan de Astorga según el documento, ocupa esta hornacina: «Juan de Astorga… realizó la talla de Santa María de las Virtudes, titular del templo».

          XI. El segundo cuerpo: San Joaquín y Santa Ana

          El segundo cuerpo está sostenido por dos pequeñas columnas salomónicas de siete vueltas. El documento histórico indica: «Las cajas albergan a San Joaquín a la izquierda y a Santa Ana a la derecha».

          Estos santos representan: la genealogía de María, la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento y la santidad familiar.

          En la calle central del segundo cuerpo se sitúa un relieve de la Coronación de la Virgen, obra atribuida al taller de Roldán.

          XII. El ático: los ángeles adolescentes

          El ático debía culminar con un crucificado, según el contrato de 1678. Sin embargo, la muerte de Ribas alteró el proyecto.

El documento histórico lo explica: «En lugar del crucificado… colocaron dos ángeles que sostenían el anagrama de la Iglesia».

          Otro documento añade: «Dos maravillosas figuras de ángeles adolescente, desplegando sus alas mientras sostienen los emblemas papales». Estos ángeles son una de las piezas más bellas del retablo.

          XIII. 1754: La gran ampliación de Matías Navarro

          El retablo frontal de Ribas y Roldán, aunque monumental, no cubría todo el espacio del ábside. El documento histórico lo explica con claridad: «Posteriormente, hacia el año 1754, se le encargó a Matías Navarro tapar el espacio del ábside que el retablo frontal existente no cubría, es decir, los laterales».

          Este encargo marca el inicio de la segunda gran fase del retablo: la envolvente barroca que hoy abraza el frontal del siglo XVII y lo integra en un conjunto más amplio y teatral.

          Mientras el retablo frontal se articula con columnas salomónicas, la ampliación de Navarro introduce un lenguaje distinto: estructura articulada mediante estípites, decoración más vertical y ascendente, mayor densidad ornamental y esculturas de cuerpo entero y bustos.

          El documento mencionado lo señala: «La madera que se utilizó fue distinta… se utilizó una estructura articulada mediante estípites y se decoró con varias esculturas de cuerpo entero y busto».

          Este contraste estilístico es fundamental: el retablo frontal es barroco pleno sevillano; la ampliación es barroco tardío, casi rococó, con un gusto más dinámico y envolvente.

          XIV. Los laterales del primer cuerpo: San Cayetano y San Juan Bautista.

          La ampliación de Navarro incorpora nuevas hornacinas laterales en el primer cuerpo del ábside.

           «En el primer cuerpo del lateral izquierdo se encuentra San Cayetano, y en el lateral derecho se encuentra San Juan Bautista».

          San Cayetano. Fundador de los teatinos, símbolo de la confianza en la Providencia. Su presencia en el lateral izquierdo refuerza el mensaje de fe y reforma espiritual.

          San Juan Bautista. Profeta del desierto, precursor de Cristo. Su ubicación en el lateral derecho dialoga con el simbolismo del león de San Marcos, que también remite al desierto y a la voz profética.

          XV. Los Padres de la Iglesia: el segundo cuerpo de los laterales

          En el segundo cuerpo de la ampliación se encuentran cuatro bustos en alto relieve, representando a los grandes doctores de la Iglesia latina. El documento citado lo describe así: «En el segundo cuerpo se encuentran los cuatro Padres de la Iglesia… San Ambrosio y San Agustín en el lateral izquierdo; San Gregorio Magno y San Jerónimo en el lateral derecho».

          San Ambrosio (izquierda, inferior). Obispo de Milán, maestro de catecúmenos, defensor de la autoridad moral de la Iglesia.

          San Agustín (izquierda, superior). Teólogo de la gracia, autor de Las Confesiones, figura clave en la espiritualidad occidental.

          San Gregorio Magno (derecha, inferior). Papa, reformador litúrgico, impulsor del canto gregoriano.

          San Jerónimo (derecha, superior). Traductor de la Biblia al latín (Vulgata), símbolo del estudio y la erudición.

          La presencia de los cuatro doctores refuerza la dimensión doctrinal del retablo: la fe se sustenta en la Escritura (evangelistas) y en la tradición (Padres de la Iglesia).

          XVI. La cúpula del ábside: un cielo barroco

          La ampliación de Navarro culmina en la cúpula del ábside, que el documento histórico describe con precisión: «La cúpula está dividida en cinco hemisferios con cinco arcos formeros… En la zona inferior… hay cuatro altos relieves de los evangelistas».

          Estructura de la cúpula: cinco hemisferios, cinco arcos formeros, óvalos ornamentales y relieves enmarcados.

          Los evangelistas en la cúpula. Distribuidos de izquierda a derecha: San Mateo, San Marcos, anagrama de la Virgen, San Lucas y San Juan

          Este orden no es casual: los evangelistas rodean el anagrama mariano, simbolizando que la Virgen es el centro espiritual del templo y del retablo.

          La cúpula funciona como un cielo teológico:

• Los evangelistas → Palabra de Dios
• El anagrama → María como Madre de la Iglesia
• Los arcos → estructura celestial
• Los óvalos → visión barroca del firmamento

          XVII. El impacto del terremoto de Lisboa (1755)

          La ampliación del retablo coincide con un momento crítico en la historia del templo. El documento consultado lo recuerda: «En la segunda mitad del siglo XVIII, y a consecuencia de los daños producidos por el terremoto de Lisboa de 1755, se realizan en la iglesia distintas obras de restauración…».

          Este terremoto, que devastó gran parte de Portugal y afectó a Andalucía, obligó a reforzar estructuras, renovar cubiertas, reparar bóvedas y reorganizar elementos decorativos

          La ampliación de Navarro se integra en este contexto de reconstrucción y renovación.

          XVIII. La falta de policromía: un retablo sin dorado

          Uno de los rasgos más llamativos del retablo mayor es la ausencia de dorado y policromía en gran parte del conjunto. El documento histórico lo lamenta y lo confirma: «Solo lamentar que faltara dinero para pagar a Gaspar de Ribas… maestro dorador y pintor», «La falta de recursos económicos… impidió que se llevara a cabo el dorado y la policromía del conjunto».

          Paradójicamente, esta falta de dorado ha permitido que la talla se conserve con gran nitidez.

          XIX. Lectura simbólica del conjunto

          El retablo mayor, en su forma actual, es un programa iconográfico completo que articula:

          1. La Eucaristía: sagrario dorado, columnas con uvas y parras y hornacina giratoria para la exposición del Santísimo.

          2. La Palabra de Dios: evangelistas en el banco, evangelistas en la cúpula y relieves centrales (Asunción y Coronación).

          3. La tradición apostólica: San Pedro y San Pablo y Padres de la Iglesia.

          4. La genealogía de María: San Joaquín y Santa Ana, relieves marianos y anagrama de la Virgen en la cúpula.

          5. La Iglesia triunfante: ángeles del ático, cúpula celestial y orden simétrico y ascendente.

          El retablo es, en definitiva, una catequesis visual.

          XX. El estilo del retablo: diálogo entre dos barrocos.

          El retablo mayor de Villamartín es una obra única porque combina dos momentos distintos del barroco sevillano:

1.     El barroco pleno (1678–1680): Representado por el retablo frontal de Ribas y Roldán. Caracterizado por la monumentalidad, la simetría y la fuerza escultórica. Con columnas salomónicas, hornacinas profundas y relieves de gran expresividad.

2.     El barroco tardío (1754): Representado por la ampliación de Matías Navarro. Más dinámico, más vertical, más decorativo. Con estípites, óvalos, bustos y una cúpula teatral.

          Este diálogo estilístico no es un choque: es una evolución natural. El retablo frontal es el corazón doctrinal; la ampliación es el ropaje escénico que lo envuelve.

          El barroco pleno: Ribas y Roldán.

           «El retablo guarda un orden rigurosamente simétrico en la disposición estructural y decorativa».

          La simetría es clave: el barroco sevillano busca claridad, jerarquía y equilibrio. Las columnas salomónicas, decoradas con uvas y parras, son un símbolo eucarístico que recorre todo el retablo.

          El barroco tardío: Matías Navarro.

          «En 1754 se encarga… cubrir todo el espacio semicircular del ábside… añadiendo el cuarto de esfera superior con un acabado en forma de venera».

          La venera es un símbolo mariano y un recurso escenográfico que amplía la perspectiva del retablo, haciéndolo más profundo y envolvente.

          XXI. La integración entre frontal y ampliación.

          Una de las virtudes del conjunto es que, pese a estar construido en dos fases separadas por casi 80 años, el retablo funciona como una unidad coherente.

          1. Continuidad temática: el frontal presenta a los evangelistas, los apóstoles y los padres de María, la ampliación añade evangelistas, padres de la Iglesia y santos reformadores; y la cúpula culmina con un cielo doctrinal que refuerza el mensaje del frontal.

          2. Continuidad visual: el frontal usa salomónicas; la ampliación usa estípites, ambos elementos son típicos del barroco sevillano y la transición entre ambos es natural: las salomónicas sostienen el discurso; los estípites lo elevan.

          3. Continuidad espacial: el frontal ocupa el centro del ábside, la ampliación abraza el frontal y lo proyecta hacia arriba y la cúpula cierra la composición como un cielo simbólico.

          XXII. La historia posterior del templo y su retablo.

          El documento consultado recuerda que el templo sufrió importantes reformas en el siglo XVIII: «Se realizaron entonces una serie de obras… renovó las cubiertas y las bóvedas, hizo cambios en la decoración interior, construyó el coro y levantó los cuerpos superiores de la torre».

          Estas reformas afectaron indirectamente al retablo: se reforzó la estructura del ábside, se consolidaron las bóvedas que sostienen la ampliación de Navarro y se reorganizó la iluminación natural, lo que cambió la percepción del retablo.

          El retablo en los siglos XIX y XX. Aunque los documentos consultados no detallan esta etapa, sabemos por la historia local que: el retablo sobrevivió a la invasión francesa, no sufrió daños graves en la Guerra Civil, ha sido restaurado parcialmente en varias ocasiones y la falta de policromía ha permitido una conservación más estable.

          XXIII. El retablo en el contexto del barroco sevillano.

          El retablo mayor de Villamartín es una obra excepcional dentro del barroco sevillano por varias razones:

          1. La participación de Pedro Roldán. Roldán es uno de los grandes escultores del barroco español. Su intervención en Villamartín sitúa el retablo en la misma línea que:

• El retablo de los Vizcaínos (Sevilla)
• El retablo del Hospital de la Caridad
• El retablo de Santa Ana de Montilla

          El documento histórico lo destaca: «Su escultura supo asimilar las novedades barrocas, con un estilo personal marcado por la contención, la elegancia y la libertad de formas».

          2. La estructura de Ribas. Francisco Dionisio de Ribas es uno de los mejores ensambladores de retablos del siglo XVII. Su estilo, basado en cuatro grandes salomónicas y tres calles verticales, es característico del barroco sevillano.

          3. La ampliación de Navarro. Matías Navarro representa el barroco tardío, más decorativo y teatral. Su intervención convierte el retablo en un conjunto envolvente, similar a los grandes retablos de la segunda mitad del XVIII.

          XXIV. Conclusión.

          El retablo mayor de la Iglesia de Santa María de las Virtudes es una obra que resume tres siglos de historia, tres estilos artísticos y tres grandes aspiraciones de la comunidad de Villamartín: tener un retablo digno de su templo renacentista, contar con los mejores artistas del barroco sevillano y completar el ábside con una obra monumental y envolvente.

          Desde los intentos frustrados de 1577 y 1601 hasta la ampliación de 1754, el retablo ha sido un proyecto vivo, en evolución, que ha sobrevivido a terremotos, reformas, crisis económicas y cambios litúrgicos.

          Hoy, el retablo mayor es: una joya del barroco sevillano, un testimonio histórico de la villa, un símbolo de identidad para Villamartín y una obra que merece ser estudiada, protegida y divulgada.